塔爾科夫斯基電影中的神秘主義

塔爾科夫斯基電影中的神秘主義作者:虞昕

蘇聯電影導演塔爾科夫斯基可以稱得上是20世紀最重要的電影藝術大師之一,他與瑞典的伯格曼和意大利的費裡尼並稱為電影界的“聖三位一體”。長久以來,塔爾科夫斯基的電影以其晦澀、抽象、深奧而又神秘的特質著稱於世,吸引著人們對他的關註。而筆者認為,考察塔爾科夫斯基的電影,其中藴含的神秘主義意藴是無法回避的,從神秘主義入手,也許能為我們提供一條探索塔爾科夫斯基電影藝術的道路。具體說來,“所謂神秘主義是一種反科學的、反理性的學說。從哲學上講,神秘主義是一種直覺主義和非理性主義,認為真正的實在是理性所不能認識的,只有通過神秘的直覺才能被認識,因而神秘主義具有反邏輯思維的性質。或者說神秘主義是關於現象之間普遍存在神秘聯繫的學說,主張人們可通過內在的‘神秘啓示’直接認識上帝,直接與上帝交通,不需要教會或神父作中介。”1)而塔爾科夫斯基也認為,“當我們看到真正的藝術作品、看到一部傑作時,我們接觸到的是一種‘自在之物’,是一種像生活本身一樣不可理解的東西。”2)這無疑是把電影看作了某種超驗的神秘的存在。在這種思想的指引下,塔爾科夫斯基強調電影應當“詩意”的復原現實,在鏡頭前所呈現的事物之間的聯繫並不是簡單的戲劇邏輯,而是基於一種“詩意的邏輯”——也就是以審美的直觀呈現那個神秘的不可理解的存在的本原,因而其鏡頭畫面間的相互聯繫無疑也可以看作是某種“普遍存在的神秘聯繫”。在塔爾科夫斯基電影中,人物常常會有沉默、失語的現象。例如在《鏡子》中,一開始就引入了一個治療口吃患者的電視新聞片。在女醫生的強烈誘導下,年輕的小伙子終於不再結巴,高聲喊道“我能夠說話!”而在《安德烈·魯布廖夫》中,主人公選擇用沉默來放逐自己,他長時間的一言不發,即使是別人的懇求也無濟於事,直到最後眼看著大鐘鑄成,懷抱著痛哭失聲的鮑裡斯卡,安德烈·魯布廖夫才重新開口說話。在最後一部《犧牲》中,亞歷山大的小兒子因為咽喉手術,一直不能說話,直到影片結尾,才開口說出唯一的一句話。沉默的理由是因為必須沉默,因為“確實有不可說的東西。它們顯示自己,它們是神秘的東西。......對於不可說的東西我們必須保持沉默。”3)塔爾科夫斯基的電影,其實就是努力通過影像的方式對那些沉默不語的“不可說”的神秘的“自在之物”的呈現和錶達。以《潛行者》為例,這部影片的整個故事都是圍繞“禁區”展開的,可以說,“禁區”就是整個《潛行者》的敘事核心。影片公映以後,“禁區”的象徵意義引來了眾說紛紜,形形色色的說法不絕於耳。但塔爾科夫斯基自己說:“‘禁區’並未象徵任何事物,並不比我電影裡任何事物象徵更多意義;‘禁區’就是‘禁區’,它是生命,有人試圖穿越時,他可能會失敗,也可能會成功。”4)這實際上錶明在塔爾科夫斯基心目中,“禁區”是“不可說”的,它是一個“自在之物”,就像生命本身一樣複雜、隱晦,我們不能“說”出它的意義,只能期待它自身來顯示。再有,《潛行者》全片基本上講述的都是潛行者本人的故事,但在結尾,鏡頭卻落到了潛行者的小女兒身上。身患陳疾的小女兒坐在桌前閱讀,此時畫外音響起:是她童稚的聲音在朗讀俄國詩人費奧多爾·丘特切夫的詩《我深愛你的雙眼,我的朋友......》。接著,一列火車急馳而過,引起了一張桌子的顫動。這時,小女孩把頭輕輕的靠在桌面上,註視著桌子上玻璃杯的移動,給人的感覺就好像是她用自己的目光推動了玻璃杯一樣。在這個細節裡,人物巧妙的與自然力量結合起來,仿佛獲取了某種“天人合一”的能力。當然我們可以說這是一個巧合,但筆者認為這裡更多的暗示了一種神秘主義的思想:小女孩具有了神奇的心靈致動術,在朗讀了關於眼睛的詩句之後,小女孩的眼睛似乎便具有了神奇的力量。是詩句賦予小女孩一種超驗的能力,自此,她可以與自然做直接的交流,借助自然的力量,不再需要任何中介,只依賴於神秘的內心體驗即可。在塔爾科夫斯基的電影中,還經常出現一些帶有神秘意味的意象。如《潛行者》中出現的黑狗。除了綠色植物外,“禁區”裡的生靈幾乎就只有這只黑狗。這黑狗來歷不明,它在潛行者卧於水邊休息時悄然出現,此後就一直跟在潛行者身邊,一直跟隨他回了家,而潛行者的家人也接納了它。還有《飛曏太空》中哈麗的披肩。披肩在影片的地球序幕時就曾出現過,接著在太空站的艙房裡又和哈麗一起出現。當克裡斯處理掉第一次復生的哈麗時,披肩被遺忘在椅背上。而第二個哈麗出現時,我們發現,兩條相同的披肩掛在椅子上。此外,在克裡斯的夢境中,母親也是披著披肩的,但是與哈麗的披肩在顏色上略有差異。正是通過披肩這個物件,先後復活的哈麗與記憶中的母親被一條神秘主義的線索連接在了一起。與此相類似的是,在《鄉愁》中也出現了一隻德國牧羊犬,這只牧羊犬與多米尼克整日形影不離,在多米尼克自焚時它還被拴在了一旁。但它在戈爾恰科夫關於故鄉的夢境中也曾一再出現。在影片的最後一個鏡頭中,這只牧羊犬又馴服的趴在了戈爾恰科夫身邊。可以說,這只神秘的德國牧羊犬也連接起了多米尼克、戈爾恰科夫和夢境。在筆者看來,披肩、黑狗、德國牧羊犬並不符合理性的邏輯思維,將它們放在神秘主義的框架內加以考察似乎更加合適些。這些物件其實就是塔爾科夫斯基所說的“自在之物”,“是一種像生活本身一樣不可理解的東西”,它們的意義是“不可說”的。所以如果我們非要把這些物件看作是某種象徵和隱喻,給它們強加上一層理性的外衣來進行種種解釋,在筆者看來未免有些牽強附會、捕風捉影。須知“要求神秘主義得到理性的批准,這已經是錯的。神秘主義不容忍任何警察,不忍受任何應允和禁止,它本身高於一切理性層次和批判意識。”5)而在《鄉愁》一片中,我們可以清晰的看到塔爾科夫斯基的詩意神秘主義世界觀。“這種世界觀是一種以生命主義和人文主義為思想核心的詩意世界觀,它以尊重宇宙間一切生命的基本權利和內在品質為最高旨趣,反對急功近利地消耗世界資源,反對將人的物質慾望奉為世界的最高原則和動力,主張以詩意的方式超越地看待世界,追求超越個體關懷的宇宙生命境界,從而建立一個超越乎物質享用之上的、以人文精神的傳承和創造為生命目標的新文明。”6)《鄉愁》中體現的正是這種觀念。戈爾恰科夫來到了物質極大豐富的西方世界,這裡的世界異彩紛呈,物質生活豐富多彩,科技發展日新月異。但人們的生活越來越依賴物質,人們只在乎物質帶給他們的短暫刺激,沒有人再去關心事物的深層意義,生命被無情的平面化了。物質愈加豐富,人們的內心卻愈加貧乏。正如多米尼克所言,人們“心靈的路徑被陰影覆蓋”,“腦子裡充滿著長長的污水管道”。目睹當今社會的種種弊端,讓戈爾恰科夫的內心飽受痛苦的折磨。戈爾恰科夫苦苦求索而不得其解,身邊朝夕相伴的金發女翻譯美麗性感,而且她對戈爾恰科夫不無愛慕之情,但這些肉欲的、物質的享受並不能給戈爾恰科夫發自內心的快樂。直到多米尼克的出現,才讓戈爾恰科夫的內心真正感受到了一絲震憾。這個天天帶著狗在水池邊溜達的“瘋子”告訴戈爾恰科夫:他必須手持一支點燃的蜡燭涉過聖凱撒琳水池,而這是多米尼克永遠不可能達成的心願,因為他是公認的瘋子,人們會把他當場拖走。如果要從邏輯思維的角度來看,多米尼克所說的話近乎玩笑。但戈爾恰科夫並沒有把這當成一個玩笑,他最後嚴肅的按照多米尼克的話去做了。戈爾恰科夫手持蜡燭穿過水池的儀式,塔爾科夫斯基用了一個時長8分多鐘的長鏡頭來展現,使得整個過程顯得莊嚴、肅穆,充滿了神聖感。儀式完成時,戈爾恰科夫倒了下去,但他的生命並沒有終結,而是與宇宙的生命融為一體。戈爾恰科夫終於又回到了讓他魂牽夢繞的那間俄羅斯小屋,回到了他的家園。手持蜡燭走過水池的路,其實就是戈爾恰科夫的回家之路。正是在這個常人看來荒誕不經的儀式裡,戈爾恰科夫獲得了天啓的力量,讓他重回自我,重回生命的本真。這裡不需要理性,也不需要邏輯,只需要內心的體驗。而多米尼克自焚前所發錶的那段演說,更是把塔爾科夫斯基的詩意神秘主義世界觀錶述得淋灕盡致。“社會一定又會聯合起來,以取代混亂。看看大自然,你就會明白生命是簡單的,我們必須回到我們的所在地,到那個你弄錯的方曏。我們必須回到生命的根基——沒有污染的水源。要靠瘋子告訴你們這樣一個世界,你們得為自己而羞愧。”這是多米尼克對圍觀者說的,也是塔爾科夫斯基對我們說的。借多米尼克之口,塔爾科夫斯基詳細的闡述了他的具體主張——反對物質至上,反對慾望第一,反對破壞環境,反對科技霸權,期望建立一個充滿人文關懷,各種生命都和諧共處的新世界,而這正是詩意神秘主義世界觀的立場。塔爾科夫斯基的最後一部電影《犧牲》則更像一則寓言,一部充滿了宗教神秘主義色彩的啓示錄。通過這部電影我們可以看到,在生命的最後時期,塔爾科夫斯基從詩意神秘主義更加明顯的轉曏了東正教的神秘主義。“東正教神學家認為:上帝是不可知的,因為他是超自然的和超社會的力量,是至高無上的神。對他的認識,只可意會,不可言傳。與他交往,只能通過內心的經驗來實現。要想認識和瞭解上帝必須經過三個階段:第一個階段是不可知的,是超越的,人類的理性不能認識和瞭解上帝的內在本質;第二個階段是可知的,但不能用人類的語言來錶達;第三個階段是可用人類語言來錶達的。”這就是東正教關於上帝的神秘主義的基本思想,而《犧牲》可以說是較為完整的體現了這種三階段的神秘主義認識論。從影片的開頭直到亞歷山大聽從奧托的指引去找瑪麗亞,是對上帝認識的第一階段。在這個階段中,亞歷山大敬畏上帝、信仰上帝,但他卻無法真正的認識上帝。對此時的亞歷山大來說,上帝是不可知的。在影片一開場,郵差奧托來給亞歷山大送電報,亞歷山大沒帶眼鏡,於是他讓奧托幫他把電報讀出來。電報是亞歷山大的朋友給他發來的,他們祝亞歷山大生日快樂,電文的結尾提到“願上帝賜給你幸福、健康與安寧。”讀完電報後,奧托和亞歷山大展開了一段饒有趣味的談話。

奧托:“願上帝賜給您幸福”,您和上帝有甚麼關係呢?
亞歷山大:沒有任何關係,我想,恐怕甚麼關係也沒有。不過,究竟您想要說甚麼?
奧托:是的,這倒無關緊要,您呢?您是著名的記者、演員、劇作家、文學評論家,還在大學裡開美學講座,您也寫評論文章,可您卻那麼憂鬱!
亞歷山大:您說的“憂鬱”是甚麼意思?
奧托:哦,您不要那麼悲傷。重要的是,甚麼也不要渴望,甚麼也不要等待。一個人不應該等待。
亞歷山大:“不應該等待”?誰說我在等待甚麼?
奧托:我們都在等待著甚麼。比如我吧,我這一輩子都在等待著。實際上,我這一生就好像是在火車站台上。迄今為止,我感到已經過去的一切並不是真正的生活,而只是對真正生活的等待,一種對真實的、重要的事物的漫長等待而已。您沒有這種感受嗎?
亞歷山大:是的,從這個意義上講,我理解。但我承認我沒料到您會對這種問題感興趣。......
奧托:我時常想著一些事情......我們在那兒生活著,時上時下。我們忍受痛苦,我們等待著甚麼,我們希望,我們又失望,我們離死亡越來越近。終究,我們將死去,然後我們又重生,甚麼也不記得。接著一切又在東拼西湊中重新開始,但並不完全按照同樣的方式,總要帶有一點很細微的差別。但總是同樣的無望,而且我們還不知道為甚麼。我的意思是,真的,這種輪回完完全全是相同的,絕對的相同。如果是我安排了這一切,我猜我自己都可以組織。這挺有趣兒,您不這樣認為嗎?
亞歷山大:我已經聽過這些論調了,沒有甚麼新奇的,您沒甚麼創新。您真的認為人類可以創造一個包羅萬象的終極觀念,一種包含絕對真理、絕對規律的模式?為甚麼,這就如同創立一個嶄新的宇宙!成為一位造物主!......

從這段對話中我們可以看出,亞歷山大承認不知道自己和上帝“有甚麼關係”,他甚至惶恐的認為自己與上帝之間可能“甚麼關係也沒有”。但經過奧托的點撥,他開始意識到自己並不滿意目前這種生活狀態,他要等待“真正的生活”。而奧托把生命看作無意義的輪回,認為生命沒甚麼意義,即使是一個普通人也能“操縱”這種無聊的輪回,亞歷山大是堅決不同意的。他認為,人不能為自然立法。惟有上帝才是全知全能的,宇宙的一切都出自上帝,被上帝掌控。此時的亞歷山大,無疑已經意識到了對上帝信仰的絕對性。但顯然他還不能瞭解上帝的內在本質,他朦朧的意識到需要上帝的救助,卻不知這救助從何而來。隨後亞歷山大坐在樹林裡有一段獨白,他憂心忡忡的認為“我們全部的文明,由始至終就是建立在罪惡之上。我們達到一種不和諧,一種物質發展與精神發展的極不平衡......我們可憐的文化,或是說,我們的文明,它患病了。”這已經點明瞭問題之所在,奧托說亞歷山大非常的“憂鬱”,其實就是由於亞歷山大對人類文明的這種焦慮所造成的。在影片轉場到亞歷山大家中後,第一個鏡頭就是亞歷山大在翻閱一本聖像畫冊,他驚嘆於這些聖像震撼人心的神奇力量,但又感嘆“人們已經喪失了這一切,甚至連做禱告都不會了。”這已經暗示了信仰的重要性。奧托的再次出場是他來給亞歷山大送生日禮物——一張十七世紀的歐洲地圖。看著這張地圖,亞歷山大大發感慨“在今天我們的地圖上已經沒有真實了”,而奧托則認為是亞歷山大被真實的概念所睏擾了,實際上“沒有真實,我們在看,但我們甚麼也沒看到。”奧托的這個觀點不啻是對亞歷山大的當頭棒喝。亞歷山大意識到人類需要救助,也意識到只有靠對上帝的信仰才能獲得救助,但他一直是在用理性的思考來理解上帝,也就是說,亞歷山大找對了方曏,卻用錯了方法,這只能讓他繼續陷入痛苦與焦慮中而不得自拔。亞歷山大被“真實”所睏擾,其實就是被理性所睏擾。隨後又出現了一個耐人尋味細節:奧托突然在房間裡暈倒在地,當他醒來後卻解釋說“也許是一個剛剛經過的邪惡天使用翅膀颳倒了我”。這個細節正是照應了奧托一直在宣揚的神秘主義觀點,這樣的事件是亞歷山大根本無法用理性來理解的。可以說,至此亞歷山大還是處於東正教所說的對上帝認識的第一個階段,上帝對理性的亞歷山大而言,還是不可知的。當影片進入世界末日的夢境後,亞歷山大開始有了轉變。他跪在《三博士來拜》的畫像前曏上帝祈求,甘願犧牲自己的一切,奉獻自己的一切來拯救人類免於災難。經由奧托的指引,亞歷山大去找自家的女僕——“女巫”瑪麗亞,雖然略有猶豫,但他最終還是付諸了行動。瑪麗亞聆聽了亞歷山大的傾訴,接受了亞歷山大的請求,二人緊緊相擁,昇入空中,慢慢的旋轉。待到亞歷山大醒來時,已經是第二天早晨,一切平靜如常,似乎甚麼也沒有發生。亞歷山大謹記他對上帝立下的誓言,趁家人外出時,一把火燒掉了房子。這標誌著亞歷山大對上帝的認識已經進入了第二階段,他已經衝破了理性的樊籬,開始經由內心的經驗來認識上帝,體會上帝的存在,他與瑪麗亞的接觸就象徵著他與上帝交流的達成。此時的亞歷山大,已經真真切切的認知了上帝,上帝對亞歷山大已經是“可知”的。但房子燒毀以後,亞歷山大依照諾言,開始陷入沉默中,直到被救護車帶走也一言不發。這意味著上帝雖然“可知”,但仍然是“不可說”的,不能用人類語言來錶達。不過好在故事並沒有就此結束,在影片的結尾,鏡頭停留在了此前一直由於咽喉手術而不能說話的亞歷山大的小兒子身上,他躺在他和亞歷山大一齊種植的枯樹邊,喃喃的自問道:“‘太初有道’,這是為甚麼,爸爸?”“太初有道”是《聖經·新約·約翰福音》的第一節《道成肉身》中第一個句子的第一個分句,全句是“太初有道,道與神同在,道就是神。”小兒子開口問“道”,也就是追問上帝,是用語言來錶達上帝,這意味著上帝已經顯現出了自身的意義,從此不僅是“可知”的,也是“可說”的,是可以用人類語言來錶達的了,這已經進入了對上帝認識的最後一個階段——第三階段。塔爾科夫斯基顯然是把希望寄托在了純潔的下一代身上,亞歷山大把的信仰火種已經深埋在小兒子心中,並已經閃耀出了耀眼的光華。

註釋:
1、樂峰《簡論東正教的基本特點》,載《世界宗教研究》,1997年第3期,105、106頁
2、李寶強編譯《七部半—塔爾科夫斯基的電影世界》,290頁,中國電影出版社,2002年
3、維特根斯坦《邏輯哲學論》,賀紹甲譯,104、105頁,商務印書館,1996年
4、塔爾科夫斯基《雕刻時光》,陳麗貴、李泳泉譯,224頁,人民文學出版社,2003年
5、別爾嘉耶夫《自由的哲學》,董友譯,182頁,廣西師範大學出版社,2001年
6、毛峰《神秘主義詩學》,36∼37頁,三聯書店,1998年

(虞昕學者上海)